除了用科幻片、喜劇片、懸疑片的方法反思后工業(yè)時(shí)代的社會(huì)問(wèn)題外，還有英國(guó)導(dǎo)演肯·； 羅斯導(dǎo)演的《我是布萊克》(年)以底層勞動(dòng)者申請(qǐng)社會(huì)救濟(jì)金為核心，展示了發(fā)達(dá)國(guó)家內(nèi)部普通勞動(dòng)者、外來(lái)移民等社會(huì)底層的生存境遇。 從這些文藝作品可以看出，馬克思和馬克思主義文藝觀并沒(méi)有過(guò)時(shí)，而是作為對(duì)現(xiàn)代社會(huì)深刻發(fā)現(xiàn)的內(nèi)在，只要資本主義生產(chǎn)關(guān)系不變，對(duì)這種不平等生產(chǎn)關(guān)系的批判就不會(huì)結(jié)束。 這也是文化藝術(shù)應(yīng)該發(fā)揮的社會(huì)功能。

今年5月5日是馬克思誕辰200周年。 馬克思的書(shū)中直接論述文藝?yán)碚摰牟⒉欢啵R克思在政治經(jīng)濟(jì)學(xué)上解體資本主義時(shí)，仍然以19世紀(jì)現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)作品批判為引子，有助于把握現(xiàn)代化大生產(chǎn)背后隱藏的秘密。 馬克思主義文藝?yán)碚撍枷胍渤蔀?9世紀(jì)以來(lái)理解和思考社會(huì)文化現(xiàn)象的理論途徑。

20世紀(jì)，蘇聯(lián)、中國(guó)等社會(huì)主義國(guó)家將馬克思主義的理論構(gòu)想變?yōu)楝F(xiàn)實(shí)，隨之在馬克思主義文藝觀的指導(dǎo)下產(chǎn)生了社會(huì)主義新文藝。 這就是以現(xiàn)實(shí)主義為基礎(chǔ)、以人民為表現(xiàn)主體的文藝觀。 這種文藝觀在人類歷史上首次把工農(nóng)群眾等置于文化舞臺(tái)的核心，塑造了公平無(wú)私、革命生產(chǎn)的無(wú)產(chǎn)階級(jí)戰(zhàn)士的一系列形象。

20世紀(jì)90年代，蘇聯(lián)東歐劇變，馬克思主義文藝觀和社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作模式處于困境。 產(chǎn)生于20世紀(jì)初，二戰(zhàn)后的現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義成為世界范圍內(nèi)流行的文化范式。 其實(shí)，從馬克思主義唯物史觀來(lái)看，現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義文藝也是對(duì)資本主義特別是發(fā)達(dá)資本主義的強(qiáng)烈批判。

2008年全球金融危機(jī)以來(lái)，90年代席卷全球的經(jīng)濟(jì)全球化發(fā)生了逆流。 法國(guó)經(jīng)濟(jì)學(xué)家托馬斯·； 凱蒂在寫的關(guān)于《21世紀(jì)的資本論》一書(shū)中，再次用翔實(shí)、有說(shuō)服力的數(shù)字論證了馬克思早就闡明的基本事實(shí)。 資本主義造成財(cái)富分配不平等，在全球化時(shí)代，發(fā)達(dá)國(guó)家內(nèi)部以及第一世界和第三世界貧富差距越來(lái)越大，資本剝奪勞動(dòng)力是資本主義無(wú)法克服的痼疾。 在這種背景下，曾經(jīng)在冷戰(zhàn)時(shí)期被西方妖魔化，后冷戰(zhàn)時(shí)期被拋棄的馬克思主義再次在西方火熱，馬克思的《資本論》在德國(guó)等西方國(guó)家再次成為暢銷書(shū)。 可以說(shuō)馬克思再次因資本主義周期性的經(jīng)濟(jì)危機(jī)而回歸。

在這樣的大背景下，馬克思主義文藝?yán)碚撛俅纬蔀槿藗兎纸夂屠斫馕C(jī)時(shí)代文藝現(xiàn)象的理論工具。 如果把對(duì)現(xiàn)在這一點(diǎn)反映社會(huì)現(xiàn)實(shí)、呈現(xiàn)社會(huì)分化的文藝作品拆解，我們會(huì)更加體會(huì)和思考。

好萊塢科幻電影開(kāi)始講述《機(jī)器人瓦里》( 2008年)、《阿童木》)、《逆世界》(年)、《極樂(lè)/(/K0/)》(年)等雙重) )之間的故事，都是骯臟陰暗的

年在韓國(guó)上映的描寫恐怖活動(dòng)的電影“恐怖直播”，使用手持?jǐn)z影制造了緊張感。 失意中與妻子離婚的男播音員意外地通過(guò)電話與漢江大橋爆炸案的恐怖分子聯(lián)系，與恐怖分子的現(xiàn)場(chǎng)直播成為最引人注目的媒體事件。 以為獲得獨(dú)家消息后會(huì)晉升的主持人尹榮華，在與威脅要繼續(xù)制造爆炸事件的恐怖分子周旋的過(guò)程中，從不顧民眾死活的總統(tǒng)、蠻橫的警察局長(zhǎng)、只關(guān)心收視率的媒體上司等創(chuàng)造的世界中覺(jué)醒了&hellip； &hellip；

除了用科幻片、喜劇片、懸疑片的方法反思后工業(yè)時(shí)代的社會(huì)問(wèn)題外，還有英國(guó)導(dǎo)演肯·； 羅斯導(dǎo)演的《我是布萊克》(年)以底層勞動(dòng)者申請(qǐng)社會(huì)救濟(jì)金為核心，展示了發(fā)達(dá)國(guó)家內(nèi)部普通勞動(dòng)者、外來(lái)移民等社會(huì)底層的生存境遇。 從這些文藝作品可以看出，馬克思和馬克思主義文藝觀并沒(méi)有過(guò)時(shí)，而是作為對(duì)現(xiàn)代社會(huì)深刻發(fā)現(xiàn)的內(nèi)在，只要資本主義生產(chǎn)關(guān)系不變，對(duì)這種不平等生產(chǎn)關(guān)系的批判就不會(huì)結(jié)束。 這也是文化藝術(shù)應(yīng)該發(fā)揮的社會(huì)功能。

本文：《“馬克思及馬克思主義文藝觀并沒(méi)有過(guò)時(shí)”》

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